Wie hat sich dein Werk seit dem Anfang entwickelt?

Während meiner Kindheit und Adoleszenz zeichnete ich fast ausschließlich Szenen aus meiner Vorstellung oder machte Andeutungen an die Popkultur, an Schauspieler, Politiker, etc. Das ausdauernde Interesse an der abgebildeten physischen Welt entstand sehr spät in meinem Leben, erst als ich nach Berlin umzog. Aus meiner aktuellen Perspektive habe ich in früheren Bildern einen gewissen bartlosen Humor vorgefunden, der mir jetzt schamhaft vorkommt, weil er grob, einfach und eigentlich unwahr wirkt; das gleiche geschieht mit meinen Anspielungen an die Popkultur. Vor etwa zehn Jahren habe ich aufgehört, bewusste Hinweise zur Popkultur in die Bilder, die ich in Eigenregie konstruiere, zu machen, obgleich ich solche Hinweise üppig in meiner alltäglichen Kommunikation verwende. Diese Trennung illustriert die unterschiedliche Funktion, die meine Bilder früher hatten und jetzt haben. Früher hatten sie eine praktische Funktion, sie hatten konkrete Rezipienten im Sinne; das Vokabular der Popkultur ist nützlich, wenn man eine Botschaft eindeutig transportieren möchte. Heute speist sich mein Interesse an den Bildern, die ich konstruiere, im Wesentlichen daraus, dass sie nicht das Vehikel einer Botschaft sind, weil sie mir selbst undefinierbar sind, weil ich ihren Wahrheitsgehalt an ihrer Ambiguität beimesse.

Welche unterschiedlichen Schaffensprozesse ist dein Werk durchgegangen, bezüglich Sprache, Konzept, Form, Technik, Stil, etc.?

Es gab keine drastische Änderung mehr seitdem ich begann, die physische Welt in Berlin zu zeichnen. Das Konzept besteht, mit dem Unterschied vielleicht, dass ich in den letzten Jahren zunehmend die Möglichkeit betrachte, mehr als ein Bild an einem konkreten Ort zu zeichnen, um diese für eine Animation zu verwenden. Ich versuche alle neuen Zeichenwerkzeuge, die auf dem Markt gebracht werden, zu testen und gelegentlich entdecke ich irgendein klassisches Werkzeug neu, wie beispielsweise Kreide, die ich neulich probiert habe. Ein paar Zeichengeräte habe ich auf dem Weg liegen lassen und auf andere verzichte ich gern; sonst hat meine Tasche an Zeichengeräten über die Zeit peu à peu zugenommen.

Bezüglich der Repräsentation habe ich nach und nach besser verstanden, auf welche Weise wir den Raum nachvollziehen und so habe ich speziellere, in der Malerei wenig tradierte und dennoch gewöhnliche Blickwinkel auswählen können. Die digitalen Prozesse, mit denen ich die Zeichnungen beeinflusse, greifen gewissermaße bereits vor, während ich auf dem Papier zeichne. So wird mein Stil von der Charakteristika dieser Prozesse beeinflusst. Ein Freund meint, ich bin barocker, rokokoer geworden. Es stimmt, ich bin geduldiger geworden. Vor etwa zehn Jahren habe ich ein bestimmtes Bild in etwa einer Woche, höchstens zwei, fertig gestellt. Aktuell arbeite ich häufig über mehrere Jahre an einem Bild, bevor ich es archiviere. Das bedeutet, dass ich an etwa 30 Bildern zeitgleich arbeite. Ein System von Stationen unterschiedlichen Entwicklungsstandes hat sich dementsprechend herauskristallisiert.

Welche Elemente, Taten, Ereignisse oder Personen haben jeden Schaffensmoment beeinflusst?

Diese Frage ehrlich zu beantworten gleicht wohl dem Verfassen einer ausführlichen Biografie meines Lebens als Folk-Künstler. Statt dies zu tun und weil ich bereits einige bedeutsame Episoden erwähnt habe, würde ich gern die besondere Fähigkeit einiger mehr oder weniger vergötterten Künstlerinnen und Künstler, andere mehr oder weniger zögernden Künstlerinnen und Künstler zu helfen, hervorheben. Die einen und die anderen sind bei der Erforschung ähnlichen, scheinbar unschicklichen Wege verbrüdert, auch wenn sie vielleicht voneinander in Raum und Zeit entfernt sind. Künstlerinnen und Künstler, die mir zeigen könnten, dass irgendeine Aktivität, über welche ich Zweifel hegte, doch legitim war. Ich schlage vor, Kunstarbeiterinnen und Kunstarbeiter in ihrer Autorisierungsfunktion zu verstehen und zu schätzen, weil sie am Rand eines Abgrundes, oder in der erste Reihe eines Streifzugs in einen nebligen Wald gelaufen sind und Fuß fassen konnten und nicht ganz abrutschten. Mehrere Jahre hegte ich Zweifel an meiner Art, die Figuren meiner Szenen zu beschreiben und fühlte mich größtenteils entlastet, als ich das Werk der Maler L.S. Lowry entdeckte, berühmt wegen seiner Bilder von Manchester, von Strichmännchen bevölkert, die ähnlich gemalt sind, wie es ein Kind tun würde, und dennoch von einer sehr raffinierten, anspruchsvollen, subtilen Szenerie umgeben; Puppen und Hampelmänner in einer Atmosphäre voller Emotionalität. Mittels seines Werkes bin ich in der Lage, eine festere Beziehung zu meinen eigenen Figuren zu entwickeln; es ist etwas außerordentlich und dennoch typisch für Kunst, dass die stummen Werke eines Fremden fähig sind, solchen Einfluss auszuüben, was dutzende Komplimente nicht können. Neulich dachte ich darüber nach, ob mein Werk je vermögen wird, das Werk einer anderen zögernden Künstlerin oder eines anderen zögernden Künstlers, in diesem Zusammenhang zu autorisieren.

Welche Techniken hast du ausgeübt?

Viele. Was mich an einer bestimmten Technik anzieht, ist ihre Fähigkeit oder meine Fähigkeit im Umgang mit ihr, ein überraschendes Ereignis zu erlangen. Die Haptik ist mir insofern auch wichtig weil ich Materialien ausschließe, deren Nutzung mir sinnlich unangenehm ist, wie beispielsweise Kreidestifte.

Wie ist dein Umgang mit jeder Technik?

Verschieden. Wie ich oben erwähnt habe, überwiegt das Kriterium der Überraschung über das der Effizienz.

Gibt es irgendeinen roten Faden sowohl in der Technik als auch im Konzept deiner ganzen künstlerischen Produktion?

Ein Faden ist nicht notwendig. Sich in meinem Werk zu verlieren, ist beinahe unmöglich, weil ich mein Leben in gewisser Weise dokumentiere, und ich liebe Rituale; so kannst du zum Beispiel sicher gehen, Bilder zu finden, die von der Perspektive einer sitzenden Person geschaffen wurden. Dies ist heute wahr, nächstes Jahr und auch in einhundert Jahren, wenn ich es erleben würde.